Wydarzenia
„Wojna w niebie” — rozmowa z twórcami i aktorami
Rozmowa z twórcami i aktorami spektaklu „Wojna w niebie” – spektaklu w języku migowym z udziałem osób głuchych i niedosłyszących.
Spektakl „Wojna w niebie” odbył się 22 lutego 2020 roku w Mazowieckim Instytucie Kultury w Warszawie. Nowe Formy Teatru
|
— Witam Państwa bardzo serdecznie. Witam zaproszonych gości, Fundację „Migawka” z Krakowa. Witajcie, kochany mój Krakowie. Przez 9 lat mieszkałem w Krakowie, zanim udałem się na emigrację warszawską, więc kiedy przyjechali i poczułem ten wiatr od południa, smog, od razu zrobiło mi się lepiej na płucach.
Bardzo Was serdecznie witam: Dominika Feiglewicz, Katarzyna Małachowska, Dominika Kozłowska, Patrycja Nosowicz, Rafał Bołdys, Krystian Maligłówka są z nami tutaj.
Cześć, no, ale nieźle zrobili. Niełatwo jest poprowadzić rozmowę – dla mnie teraz – bo to było dość nasycone emocjonalnie. No ale postaram się to udźwignąć.
Spektakl „Wojna w niebie”
– Spektakl „Wojna w niebie” zdobył nagrodę główną na tegorocznym festiwalu The Best Off – bardzo wam gratuluję. To jest ogólnopolski festiwal teatrów niezależnych. Ten spektakl wygrał. Postanowiliśmy zaprosić go tutaj do Warszawy. Jest to pierwszy pokaz warszawski.
Bardzo chciałem wam powiedzieć, że podziwiam nasycenie, świadomość, piękno ruchu, intensyfikacji, tego, w jaki sposób w ogóle wy pracujecie z ciałem. To jest nieprawdopodobne. Strasznie wam tego zazdroszczę, bo ja na przykład czuję się tutaj absolutnie nie tak wprawiony, więc każdy wasz najmniejszy detal, gest ruchu itd., śledziłem z dużą uwagą.
Zwrócę się najpierw do Ciebie, Dominiko – oczywiście uczuliłaś mnie, że to była praca kolektywna i żebym tutaj w żaden sposób nie wyciągał reżyserii na pierwszy plan. Natomiast chciałem Cię zapytać – bo to się zaczęło od Ciebie – o ten pierwszy bodziec, o to zadzierzgnięcie, o ten impuls do tego, że ta praca się zaczęła i że to powstało. Gdybyś mogła o tym trochę powiedzieć.
Skąd pomysł na sztukę z językiem migowym?
[Dominika Feiglewicz]:— Dobry wieczór. Pierwszy bodziec – to było trochę czas temu, bo pierwszy bodziec pojawił się wtedy, gdy zaczęłam pracę nad tekstem „Wojny w niebie” z Krzysztofem Globiszem w Szkole Teatralnej. I to był tekst, który spowodował, że nie mogłam przejść koło niego obojętnie, jak również samo spotkanie z Krzysztofem Globiszem, spowodowało, że ja dostałam coś takiego, że chcę być wyczulona na każde słowo, na każdy gest. I chcę na to słowo i na ten gest czekać – czego wcześniej nie doświadczałam. I to spotkanie z Krzysztofem Globiszem, to była jedna z motywacji, z chęci odnalezienia też swojego języka i próby zmierzenia się z takim poszukiwaniem.
Krzysztof Globisz miał udar mózgu, co spowodowało, że miał afazję. Podczas spotkania z naszą grupą teatralną, my pracowaliśmy nad słowem. A Krzysztof Globisz miał paraliż i ruchu, i ciała, i mowy, więc na każde słowo musieliśmy czekać. Każde słowo się „rodziło”, uczyliśmy się ogromnej pokory i cierpliwości. I wydaje mi się, że właśnie ta praca z osobami głuchymi, też mnie uczyła pokory, tego czekania na każde słowo, na każdy gest. I próby komunikacji, porozumiewania się pomiędzy słowami. To, co Krzysztof Globisz nas uczył – do słowa trzeba wchodzić głębiej, w sensie szukać go. Nie chodzi tylko o szybkie wypowiedzenie czegoś, o piękną recytację, tylko o coś, co jest tam głębiej. Ale to poszłam nie w tym kierunku?
— Dominika jest absolwentką wydziału aktorskiego w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Katarzyna jest doktorem Sztuk Teatralnych, również w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie.
Spektakl przełamujący bariery
— Nie, myślę, że nie za daleko. Taka myśl mi chodziła cały czas, podczas oglądania tutaj, że bardzo dużo w tej podzielonej rzeczywistości dzisiaj, jest takiego teatru „przeciwko”. A tutaj nagle pojawiło się coś, co jest nową formą teatru we wspólnej sprawie, teatru „za”. I czegoś, co przełamuje absolutnie bariery komunikacyjne – ta nowa forma komunikacji. Zrobiliście piękną robotę, za którą chciałbym wam podziękować. I mam do Was takie pytanie, bo niejednokrotnie sam sobie je zadaję dzisiaj: Czego Wy szukacie w tym medium, jakim jest teatr. Czego szukacie w teatrze – czy jako widzowie, czy jako aktorzy? Bo to jest dla mnie bardzo ciekawe. Po co Wy tam idziecie?
[Patrycja Nosowicz]:— Ogólnie: głusi też mają swoje marzenia, chcą pokazać, że „świat głuchych” i „świat słyszących” nie ma żadnych barier. Głusi też mogą występować w teatrze. „Wojna w niebie” pokazała, że mamy też swoje bariery, na które zwracamy uwagę. Takie jest nasze życie. [Rafał Bołdys]:
— Też chciałbym powiedzieć, że dzięki temu uczymy się pokonywać bariery. Chcemy, aby głusi i słyszący byli na tym samym poziomie, żeby zrozumieli swoje własne wady – jedni i drudzy, i żeby się dostosowali do nich.
— Oczywiście zapomnę, więc powiem teraz: czujcie się Państwo zaproszeni do udziału w tej rozmowie, jeżeli macie jakieś pytania to zgłaszajcie się, proszę. My dalej będziemy płynąc nurtem tej rozmowy, ale w każdym momencie możecie Państwo też włączyć się ze swojej strony.
Kto dzisiaj w Polsce może zostać aktorem?
— Pracujesz na wydziale aktorskim. Mogę Ci zadać trudne pytanie?
[Katarzyna Małachowska]:— Tak.
— Kto dzisiaj w Polsce może zostać aktorem?
[Katarzyna Małachowska]:— Każdy. Chyba że pytasz o to, kto może zostać aktorem po Akademii Teatralnej? To już nie każdy. Chociaż mamy taki niecny plan z Dominiką i tu pierwszy raz odkryjemy przed państwem, że będziemy próbowały przygotować naszych aktorów do tego, żeby mogli zdawać do Akademii Sztuk Teatralnych. Więc będziemy próbowały przesunąć tę granicę.
Rafał już gra, ma doświadczenie serialowe. Jak widzicie Państwo, cała czwórka bardzo sprawnie wychodzi na scenę i gra w teatrze. Dominika – czyli nasz drobna blondyneczka – dostała się do prywatnej szkoły teatralnej we Wrocławiu. Prywatnej – jak na razie państwowe szkoły jeszcze się nie otworzyły, ale zapewne to jest tylko kwestia czasu i tak jak tu siedzę, będę do tego dążyć.
Komunikacja bez języka?
— Tak sobie jeszcze myślę o tym komunikowaniu się naszym. Podzielę się z wami taką może naiwną refleksją: człowiek dąży do jakiejś substytucji, do jakiegoś wczucia się, podstawienia, szukania różnych dróg komunikacji.
Przypomniało mi się, kiedy oglądałem ten spektakl, jak pojechałem robić teatr na Łotwę i kompletnie nie znałem języka rosyjskiego. I zacząłem zwracać uwagę na rzeczy, które pomogłyby mi zrozumieć tych ludzi, na które tutaj, w Polsce, nigdy nie zwróciłbym uwagi. Potem wróciłem do Warszawy, wsiadłem do tramwaju, dostałem potwornego bólu głowy, dlatego że nagle zaczęły docierać do mnie wszystkie niepotrzebne informacje, wszystkie rozmowy telefoniczne. I ten natłok, lawina tego, w jaki sposób cudze rozmowy, obce sprawy, zaczęły mnie przytłaczać. To ten rodzaj podobnej czystości, ja w ogóle sobie to nazwałem formą spektaklu kalambur, nie? To, co Wy proponujecie w pewnym momencie. Jakiś rodzaj łamigłówki, zagadki. I tak sobie myślę z perspektywy pracy ruchu scenicznego i choreografa. Bo też pojawia się informacja, przy okazji tego spektaklu waszego, że ten tekst, który jest pisany – poprawcie mnie, jeśli się mylę – białym wierszem, tak? Został przetłumaczony przez Was na Polski Język Migowy, zachowując formę poetycką. Jak to się robi?
Tłumaczenie sztuki na język migowy
[Dominika Feiglewicz]:— Wyglądało to tak, że najpierw wybraliśmy poszczególne fragmenty, które nas interesują same w sobie. Później spotkaliśmy się z grupą osób niesłyszących, z naszą tłumaczką Agnieszką i próbowaliśmy przełożyć ten tekst jak najbliżej tej pierwotnej formy, zachowując formę wiersza białego, natomiast nadając pewnego rodzaju nadinterpretację temu tekstu – na potrzeby nasze, dla naszego zrozumienia. Dzięki temu uzyskaliśmy też, podczas pracy i podczas spektaklu, tak naprawdę dwie narracje. Mamy narrację, która prowadzą głusi, opowiadając już nadaną pewną interpretację i druga narracja, idąca równolegle to interpretacja dla osób słyszących, którzy będa też inaczej rozumieć ten tekst, przez to, że pewnych rzeczy nie rozumieją. I sam przekład tego tekstu, to, co niektórzy z was wiedzą, że myślenie metaforyczne dla niektórych niesłyszących, nie jest proste, więc chcieliśmy jak najlepiej przybliżyć się do tej interpretacji, którą chcieliśmy też osiągnąć. Więc w ten sposób pracowaliśmy i próbowaliśmy jednocześnie zachować ten biały wiersz.
Czym jest teatr offowy?
— Pytanie do Was wszystkich: kiedy słyszycie taki podział: teatr offowy, teatr mainstreamowy w Polsce, to co wam się otwiera w głowach? Czy czujecie, że ten podział jest uzasadniony? Co to jest „off”?
[Katarzyna Małachowska]:— Ja myślę, że te granice między takim teatrem, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, a teatrem offowym, coraz bardziej się zacierają. Przyznam się Państwu szczerze, że tworząc ten spektakl, ja nie miałam uczucia, że robimy jakiś spektakl offowy. Naszym założeniem od samego początku – ponieważ Dominika przyszła z pomysłem tekstu, w drodze castingu wybrała osoby, z którymi zaczęła pracować. I dopiero później, w kolejnym etapie, był tekst, byli ludzie, był zespół. I kiedy zaczęła pracować nad formą tego spektaklu, zaprosiła mnie do współpracy, więc ja dołączyłam do nich troszkę później. I jak zaczęłyśmy wspólnie o tym rozmawiać, to ja przez sekundę nie miałam uczucia, że my pracujemy nad jakimś spektaklem offowym, że on ma być inny, niż spektakle, z którymi ja na co dzień spotykam się w teatrach repertuarowych. Raczej przyświecało nam takie zadanie, że chcemy, za wszelką cenę, skomunikować się z widzem. A ponieważ nasi aktorzy są głusi i niedosłyszący, a twórcy są słyszący – ja wtedy nie znałam jeszcze w ogóle języka migowego – więc chcemy za wszelką cenę skomunikować się i z widzem słyszącym, i z widzem niesłyszącym. No i róbmy tak, żeby ten komunikat był jasny i dla tej, i dla tej grupy.
Oczywiście ten komunikat – tak jak powiedziała Dominika – płynie dwutorowo, dlatego że osoba słysząca, nie jest wstanie, nie znając języka migowego, zrozumieć wszystkiego, ale dostaje pewne bodźce, które czyta nawet między wierszami. Osoby głuche nie dostają pewnych bodźców, które płyną np. kanałem dźwiękowym, ale jednocześnie dostają informację tekstową, za pomocą języka migowego. A obie te grupy mają odbiór wizualny. Więc zawsze uderzamy w dwa kanały i mamy nadzieję, że zarówno jedna, jak i druga grupa jest w jakimś sensie usatysfakcjonowana – liczymy na to, że wasza obecność na tym spotkaniu jest tego dowodem.
Więc ani nie było to naszym zamiarem, ani nie czujemy się do końca jako teatr offowy. Chcieliśmy zrobić spektakl dla widzów.
[Dominika Feiglewicz]:— Może jeszcze dodam, że taki teatr offowy, niezależny, w swoim rozumieniu może być… Chodzi o to, że np. offowy, czyli że musimy sami zebrać pieniądze na to, żeby coś zrobić, musimy się więcej nastarać, musimy znaleźć przestrzeń, musimy wszystko zrobić sami, więc tak bym nazwała „off”, że możemy stać na tej samej scenie, co tydzień temu artyści z zagranicy, ale musimy do tego dojść sami. I raczej nie dońca, bo ludzie nam we wszystkim pomagają, za co jesteśmy ogromnie wdzięczni.
— Offowy, czyli trudniejszy…
[Dominika Feiglewicz]:— …do stworzenia.
„Jak opowiadać świat w XXI wieku?”
— Hasłem pierwszej edycji projektu „Nowe Formy Teatru” jest takie pytanie: „Jak opowiadać świat w XXI wieku?”. I dotychczas zastanawialiśmy się tutaj, przez ostatnie miesiące – z twórcami polskimi, zagranicznymi – jak opowiadać świat w XXI wieku pod względem techniki? Tzn. czy można powiedzieć, że klasyczny model opowieści ulegnie jakiemuś przewartościowaniu. Żyjemy w niesamowicie ciekawych, ale bardzo dynamicznych czasach, gdzie wszystkie pojęcia ulegają rozmyciu. Najciekawsze dzieje się na stykach i na granicach. Najciekawsze jest to, co jest niedefiniowalne, czego nie można łatwo wytłumaczyć. I pojawiacie się Wy, którzy poszerzyliście definicję tego pytania dla mnie. „Jak opowiadać świat w XXI wieku?” – to jest też: „Z kim opowiadać świat w XXI wieku?”, „Komu opowiadać świat w XXI wieku?” i „O czym opowiadać świat w XXI wieku?”. I to jest niesamowicie ciekawe. Czy są jakieś pytania w tym momencie?
Język w sztuce: foniczny czy migowy?
[Pytanie publiczności]:— Mam pytanie odnośnie teatru. Ja czytałem scenariusz „Wojny w niebie” i to jest na podstawie tekstu, który tam jest stworzony, tak? I ja się zastanawiam, który język jest dla was ważniejszy: foniczny czy wizualny, migowy? Bo ja wiem, że chodzi o dostępność, ale mi nie chodzi o to, tylko bardziej o sposób myślenia, jaki jest Wasz sposób myślenia, jeśli chodzi o język? Bo tekst jest związany z językiem. [Katarzyna Małachowska]:
— Pyta Pan o język teatralny?[Dominika Feiglewicz]:
— Ja uważam, że to, co jest najważniejsze, jest między słowami. Więc niezależnie czy użyję słowa werbalnego, czy niewerbalnego, to jeżeli ja chcę się z kimś skomunikować, robię to na taki sposób, aby to tej drugiej osoby dotarło. Więc np. tu, w teatrze, chcę używać wszystkich możliwych środków. Jeżeli nie da się werbalnie, to chcę niewerbalnie, jeżeli metaforycznie, to chcę metaforycznie do kogoś dotrzeć, a jeżeli metaforycznie nie dochodzi, to chcę spróbować w najprostszy sposób. Mogę też się skomunikować, np. coś napisać. Jest tyle możliwości, że najważniejsza to jest komunikacja, a jaką formę wybierzemy, to zależy od nas, jak to chcemy wprowadzić. Nie wiem, czy odpowiedziałem na to pytanie?
Kalambury
[Pytanie publiczności]:— Ja się zastanawiam odnośnie tych granic, jeżeli chodzi o dostępność. Były kalambury. Dla mnie te kalambury… Czyje to były kalambury? Czy z języka migowego, czy z języka fonicznego? To mnie interesuje. [Katarzyna Małachowska]:
— Właśnie to jest ta granica, którą próbujemy zatrzeć. Tak naprawdę kalambury są i z jednego i z drugiego języka. Bo jedna i druga grupa widzów na widowni tak samo odgadywała hasła. Część haseł zgadli „słyszaki”, a część osoby niesłyszące. Więc tak naprawdę to był komunikat do obu tych grup. I tego najbardziej szukaliśmy w tym spektaklu, czyli zatarcia tej granicy. Bo wykorzystanie języka migowego w tym spektaklu – tekst był dokładnie użyty jako libretto i narracja, to mimo wszystko ten język migowy dla osób słyszących był również rodzajem komunikatu, „baletu rąk” – możemy też to w ten sposób tłumaczyć. Bo zakładam, że sama forma języka migowego, też potrafi być ciekawą formą i jest środkiem wyrazu.
„Gest zamazywania”
— Zaczynam rozumieć „gest zamazywania”. Zwierzę się wam z jednej rzeczy: swoją pracę magisterską z prawa pisałem o wyznaczaniu granic morskich w historii ludzkości na przestrzeni wieków i tę pracę zacząłem od takiego eseju prof. Baumana, który mówił o tym, że już samo wytyczenie granicy w przestrzeni, powoduje napięcia między ludźmi, które powstają. Antagonizacje, liczenie grup i ten „gest zamazywnia”, który wy proponujecie, i to, że żyjemy w epoce, gdzie to „pomiędzy” jest tym esencjonalnym, tym najciekawszym, wydaje się szalenie kuszącą strategią artystyczną.
Docieranie do widza różnymi kanałami
[Pytanie publiczności]:— Może zacznę od tego, że wam bardzo serdecznie dziękuję, to było dla mnie bardzo ciekawe doświadczenie. Nie pierwszy start-up w języku migowym. Ja jestem użytkowniczką Polskiego Języka Migowego i jak widać – słyszę. W związku z tym ja mam komplet. I mam takie poczucie, że osoby bliskie mi, które ze mną przyszły, nie miały tego kompletu. Czyli widziały to, co jest w języku migowym, ale były odcięte od tego, co w głośnikach. Tak wywnioskowałam z Pani wcześniejszej wypowiedzi, że to był zabieg celowy. Nie wiem, o co zapytać, ale ciekawi mnie: Dlaczego? Bo jednak mam takie poczucie… to też nie jest pierwsze moje doświadczenie tego typu. I zawsze mam takie poczucie – ja, jako słyszący użytkownik PJM – czy ja mam w tym momencie uruchamiać swoje ręce, czy nie? Mam różne doświadczenia i dzisiaj je uruchomiłam.[Katarzyna Małachowska]:
— Cudownie. Dziękuję Pani za to. Bardzo Pani za to dziękuję, dlatego że naszym założeniem przy tworzeniu tego spektaklu, było stworzenie dwóch równoległych spektakli, które ze sobą są absolutnie kompatybilne. Czyli oglądamy jeden spektakl, ale mamy trzy kanały przekazu, i zarówno jedna grupa odbiorców odbiera to tak naprawdę w dwóch kanałach i druga grupa odbiera ten sam spektakl w dwóch innych kanałach. [Pytanie publiczności]:
— Ale nie tej samej treści, bo którąś z tych grup zawsze w którymś momencie wykluczamy. Osobę słyszącą, która nie zna języka migowego, tak jak Pani powiedziała, oglądając swojego rodzaju choreografię, „balet rąk”, piękno tego języka – mogą je poczuć. A osoby niesłyszące z kolei widzą treść, a nie dostają… Trochę egoistycznie powiem: ja dzisiaj dostałam komplet i o ten komplet chciałabym w przyszłości zaapelować. [Katarzyna Małachowska]:
— To już Pani odpowiem na to pytanie i też ten apel. Jest jeszcze coś, o czym powiedziała Dominika, co jest absolutnie między słowami, i co dla nas było komunikatem najistotniejszym. Czyli ten przekaz emocjonalny, który zarówno w jednym, jak i w drugim przypadku jest absolutnie ten sam. A ponieważ budowaliśmy ten spektakl przede wszystkim na poziomie komunikacji człowiek-człowiek, czyli pretekst emocji poszukiwał sposobu przekazania jej. Ale proszę zwrócić uwagę na to, że jeżeli my jesteśmy bardzo rozemocjonowani, to nawet w dużej emocji negatywnej, kiedy mówimy słowa pozytywne, one i tak znaczą coś zupełnie innego. Czyli ta emocja determinuje nasz przekaz. I to był główny nasz cel w tym spektaklu.
Komunikacja między ludźmi
— Ja chciałbym odbić się na chwilkę od Pani pytania. Czy to nie jest też tak, że każda próba komunikacji z odbiorcą jest narażona na pewien rodzaj ryzyka poniesienia straty? Tzn. żadne dzieło teatralne nie jest dekodowalne do końca i w całości. Mamy różne historie życia, mamy różne doświadczenia, które definiują naszą zdolność do odczytywania komunikatów, które dostajemy od drugiego człowieka. Kiedy mamy słyszącą osobę i słysząca osobę – och, jakże często jest tak, że nie rozumiemy siebie do końca. Więc wydaje mi się, że to jest trochę o tym. Czy to źle? Nie. To chyba super.
[Pytanie publiczności]:— Absolutnie się zgadzam. To jest takie moje pytanie. Czasami zdarza się, przez to, że jestem związana ze środowiskiem, to mam taki komplet danych. I to jest tylko i wyłącznie moje pytanie. Rozumiem ideę, i jeszcze raz chciałam podkreślić: bardzo doceniam, bo zrobiliście coś, co ja uważam za cel sztuki – poruszyliście. Przynajmniej mnie osobiście, mówię o swoim doświadczeniu. Ma Pan rację. Bo generalnie w komunikacji jest bardzo często tak, że mamy z tym problem, niezależnie jakim torem się komunikujemy. Prawda jest też taka, że najczęściej ciało nie kłamie. To faktycznie było widać, także wielkie brawa dla Was.
Wolność interpretacji w odbiorze sztuki
– Jeszcze jest tak – otworzyła Pani puszkę – czy to nie o to też chodzi, czy to nie jest wspanialsza droga… zawsze mnie tego uczono w teatrze, żeby „otwierać”, a nie „zamykać”. Ja na przykład strasznie się cieszę, że mogłem się domyślać, że nie podano mi tego na tacy, nie postawiono kropki, nie zrozumiałem wszystkiego. Przez to, że nie zrozumiałem wszystkiego, to zaczęła się ta wolność, zdolność do wyobrażania sobie. I to dla mnie było największym skarbem.
[Katarzyna Małachowska]:— Ja mam taką definicję teatru i tego też staram się trzymać, tworząc spektakle i pracując z głuchymi, i pracując ze studentami, żeby nie traktować widza bardzo przedmiotowo. Żeby jednak zostawiać mu absolutną wolność interpretacji i uruchomić jego sposób odczuwania, a tylko dawać mu swego rodzaju bodźce, żeby mógł sam przeżyć to, co w danym momencie może przeżyć, na co jest gotowy, albo na co nie jest gotowy, a co na przykład gdzieś tam wewnątrz czeka na jakieś otwarcie.
— Mało tego, oglądamy jeden film albo spektakl mając 10 lat, potem wracamy, mając lat 30 i to są skrajnie różne doświadczenia. Jeszcze Pani miała pytanie:
Kalambury w spektaklu
[Pytanie publiczności]:— Dziękuję. Chciałam zapytać, w jakim celu było przedstawienie kalambur, bo wydaje mi się, że ten spektakl pokazuje, jakie mają problemy osoby głuche, jakie w ogóle mają bariery. Zastanawiam się, czy te kalambury miały pokazać współpracę z głuchymi? Wydaje mi się, że kalambury były kontrastem, do tego, co się działo przez cały spektakl.
Czy osoba głucha akceptuje siebie jako głuchą? Jakie ma przeszkody? A czym były kalambury? Czy miały po prostu za cel mieć kontakt z widownią? Jaki to był cel?
[Dominika Feiglewicz]:— Tak, właśnie o to chodziło, że są inne, że są zatarciem tej bariery, tej granicy, że możemy się skomunikować. Właśnie to, co było mówione przed chwilą, że możemy złapać tę komunikację. A cały spektakl staraliśmy się dodawać, nie tylko w kontekście świata głuchych czy słyszących, bo każdy z nas ma w sobie jakieś bariery i jakieś ograniczenia. I spektakl dla mnie jest – i z tego wyszłam – poszukiwaniem samego siebie i swojej tożsamości w ogóle w świecie, który nas otacza, w którym jest tak dużo wszystkiego, i tak nie potrafimy się w tym odnaleźć, i próbujemy, szukamy. I szukamy takich aniołów swoich. I chcieliśmy też mimo wszystko, pomimo tych trudów, które każdy z nas ma, chcieliśmy dać Wam taką nadzieję, w sensie, abyście szukali tych aniołów. To, co Rafał próbował do Was powiedzieć, że musicie szukać anioła tu, tu tu, i w środku. „Anioła”, czyli człowieka, który ci będzie towarzyszył, siebie, z kim się będziesz dobrze czuł. Żeby każdy z Was szukał takiego anioła, który „będzie” po prostu. Prawda Rafał?
— Można by powiedzieć pewnie: i tak, i nie. Czasem Bóg, czasem nic. Jest tak wiele dróg interpretacyjnych, że ja zawsze, jak pada takie pytanie, to ja je odwracam, i odbijam, i mówię: „A co to dla ciebie były te kalambury? Bo ja ci tego nie powiem”.
Wolność interpretacji w przedstawieniu sztuki
[Pytanie publiczności]:— Mam dwa pytania, chociaż, czy drugie to będzie pytanie, to zaraz zobaczymy. Pierwsza sprawa: oglądałem teatr, scenografię, tutaj też był język migowy. Nie wiem, jak Wy oceniacie to, ale ja chciałem… w tych chwilowych dyskusjach, które były, były takie płynne. A potem to, co było napisane na tekście, zostało zamienione w innym stylu. Troszkę mnie to zastanowiło. Między sobą jak rozmawialiście, to była taka płynna dyskusja, a jak migaliście tekst, to inaczej. Czy to było celowe, czy przetłumaczone z tekstu, czy jak?
A drugie pytanie, które mnie bardzo interesuje: bio-władza. Na pewno się zastanawiacie, o co chodzi? Chodzi o to, że ciało decyduje w pewnych kwestiach. Widzę, że bardzo dużo w teatrze jest dźwięków, są tańce. Czy Wy decydujecie o swoim własnym ciele, czy też dostosowujecie się do pewnego kompletu, do tego, co jest normalne, czy nie. Jak to u Was jest?
[Patrycja Nosowicz]:— Pytałeś o tekst, czy język migowy, że tu migaliśmy inaczej a tu inaczej. To tak jak w poezji. Ja improwizowałam swój język migowy z tekstem. Język migowy i tekst połączyłam, tak, żeby osoby słyszące zrozumiały, o co chodzi, jakie są w tym emocje. Bo głusi i słyszący inaczej rozumieją poezję. Chodziło o odbiór. [Pytanie publiczności]:
— Zgadza się z tekstem. Ale była taka rozmowa między Wami, że tutaj było inaczej, a tu inaczej. I było widać tutaj tę różnicę w migowym. [Rafał Bołdys]:
— Jeśli chodzi o tekst i o kalambury, to tutaj trochę inaczej migaliśmy. Chodziło nam o to, żeby osoby słyszące bardziej zrozumiały nas. Nie chodziło o to, żeby jakoś inaczej migać, tylko o to, żeby dostosować się do tego, co mieliśmy. I dzięki temu, próbowaliśmy, aby tych barier nie było i żeby to wszystkim udostępnić.
— To było na pierwsze pytanie. Czy macie coś na drugie?
[Katarzyna Małachowska]:— Jeszcze à propos tego pierwszego pytania. Kiedy w teatrze pracujemy z tekstem – mówię w tej chwili o naszym klasycznym teatrze. Przepraszam. Mówię o teatrze słyszących, czyli teatrze, w którym używamy słowa. Bardzo często formułując to słowo, mamy sporo technicznych zabiegów, takich po prostu rzemieślniczych sposobów, dzięki którym uzyskujemy jakiś zamierzony efekt na scenie. Czasami ściszamy, czasami rytmizujemy, czasami przyspieszamy, modulujemy ten głos. I tak naprawdę, czy rytmizacja, czy zwolnienie gestów języka migowego, były celowo przez nas użyte w dokładnie ten sam sposób.[Pytanie publiczności]:
— Jeśli o to chodzi, to ja to rozumiem, ale to nie było moje pytanie. Mnie bardziej chodziło o… jak to powiedzieć… Pomyślę i wrócę jeszcze do tego.
„Zakaz używania jakiekolwiek ludzkiego języka”
— Dobrze, to ja bym chciał tutaj dwie anegdoty wrzucić jeszcze. Takie bomby. Jedna to pojawiła się obecność profesora Krzysztofa Globisza z Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie, w którego zajęciach też miałem wielką przyjemność uczestniczyć. Niesamowita, wielka, wspaniała postać. I tak sobie pomyślałem, bo rozmawiamy tutaj o języku, i czasami to, o czym wy rozmawiacie między sobą, jest dla mnie całkowicie nie dekodowalne. I nie jestem w stanie wiedzieć, o jakich wy różnicach stylistycznych rozmawiacie. To jest rejon dla mnie niedostępny, tym bardziej ciekawy.
Pomyślałem sobie o tym, o wychodzeniu poza język, że tutaj otwierają się takie przestrzenie, gdzie jest sprawa między nami, i jest nieważne, jakimi metodami ją ubierzemy, że odsłania się czysta energia, ta emocja między ludźmi. A już jakim językiem ją powiemy, czy po arabsku? To wychodzi na pierwszy plan, i to jest szalenie ważne.
I przypomniało mi się, jak profesor na jednych zajęciach w ogóle kazał zrzucić język jakikolwiek, swoim studentom aktorstwa. I powiedział: Macie zakaz używania jakiekolwiek ludzkiego języka. Macie się dogadać w kompletnie nieistniejącym języku. I macie sobie przekazać komunikat. I nie wyjdziecie z tej sali, dopóki się nie dogadacie między sobą. I otworzyła się taka przestrzeń wolności i taki głód komunikatu i dogadania się z tym człowiekiem, że to było piekielnie wzruszające.
To była pierwsza anegdota i mam jeszcze drugą anegdotę. Druga anegdota jest o formie: forma a treść. Przypomniało mi się jeszcze, oglądając ten spektakl jak Michael Haneke – austriacki reżyser filmowy, powiedział, że to forma jest najważniejsza w dziele filmowym, w dziele teatralnym, i że to forma determinuje, jak to dzieło zostanie odebrane. Np. w historii malarstwa mamy mnóstwo tematów, jakim jest naga kobieta. Ale naga kobieta Velasqueza różni się od nagiej kobiety Picassa. I można stworzyć piekielnie terroryzujący film o kawiarni mojej babci, tylko i wyłącznie z uwagi na formę. Wy tą formą się tutaj bawicie. I ona jest też plastyczna bardzo mocno. Ja nie wiem, czy to powinno być pytanie, ale kiedy sobie myślę o tym myśleniu formą, formalizmem, jak opowiadać, to wydaje mi się, że to jest warte zaznaczenia.
Dostępność polskich teatrów dla osób z niepełnosprawnościami
— Dominiko, Ty pracujesz w Teatrze Słowackiego i zajmujesz się kulturą dostępności. Jak wygląda sytuacja z dostępnością w polskich teatrach? Czy cały repertuar albo 50% tego repertuaru jest dostępna dla osób z niepełnosprawnościami?
[Dominika Feiglewicz]:— Jak w polskich teatrach jest, to nie wypowiadam się. Wypowiem się, jak jest w Teatrze Słowackiego, skoro tam pracuję. Ja tam jestem od niecałego roku i małymi krokami staramy się tę sztukę tam udostępniać. Bo to, co ja tam mogę zrobić, to jest właśnie, żeby odbiorcy z niepełnosprawnością mogli skorzystać z danych przedstawień, spektakli, wydarzeń, ale też uczestniczyli na równi z resztą odbiorców. Tak, że to nie jest dedykowane tylko dla osób z niepełnosprawnością. Tak samo staramy się tworzyć warsztaty, które pozwalają na integracyjną współpracę: słyszący z niesłyszącymi, niewidomi z widzącymi. Szukamy takich rozwiązań. Jak jest w ogóle w teatrze, w Krakowie? Normalnie, co wieczór mamy mnóstwo spektakli każdego wieczoru w różnych tatrach np. w Krakowie. A ta dostępność się dzieje, małymi krokami, ale się dzieje. I to jest moim zdaniem wielki sukces, że to się dzieje, że instytucje zaczynają się otwierać, że to się staje normą, że to ma być normą. „Udostępnianie” – to nie ma być udostępnianie, tylko to po prostu jest. Wydaje mi się, że zaczyna się, ale że się rozpędzi i będzie pięknie. W to wierzę. Nasze spotkania są z audiodeskrypcją, z napisami i z tłumaczeniem języka migowego.
— Czy wy w tej ekipie, w tej obsadzie, myślicie, aby kontynuować tę działalność? Czy zamierzacie pracować nad następną rzeczą?
[Dominika Feiglewicz]:— Oczywiście, że tak.
— A macie jakiś pomysł już?
[Katarzyna Małachowska]:— Zaczęliśmy nawet. Zaprosiliśmy do współpracy dwójkę studentów z Akademii Teatralnej i dwie osoby niewidome. Więc idziemy o krok dalej.
— Kiedy planujecie pokaz? Czy jeszcze za wcześnie, aby to zdradzić?
[Katarzyna Małachowska]:— Premiera będzie w czerwcu, w Krakowie.
— Nie powiedzie nam, o czym to będzie?
[Katarzyna Małachowska]:— Nie.
— Drodzy Państwo, czy są jeszcze jakieś pytania?
„Wojna w niebie” — jedno zdanie podsumowujące spektakl
[Pytanie publiczności]:— Ja mam takie pytanie związane z końcem, bo rozumiem, że niedługo będziemy uciekać do domu. Dlatego właśnie pytanie moje jest z tym związane. Ale po pierwsze, bardzo serdecznie chcę podziękować pani reżyser, aktorom i wszystkim osobom, które były związane z tym przedstawieniem, bo stworzyliście nam fantastyczną okazję do tego, żeby miłe chwile spędzić razem, jak również zobaczyć nas nawzajem, kto tutaj przychodzi.
Pytanie moje jest takie: przedstawienie obfitowało w mnogość symboliki, jak również mowa ciała, ekspresja, było tego bardzo dużo. To wszystko powoduje, że jednoznaczna możliwość interpretacji, zrozumienia tego, co chcieliście przekazać nam, praktycznie jest niemożliwa, prawda? I tak jak wspomnieliście, to o to chodzi. I to jest piękne, że każdy z nas wychodzi do domu z pewnym obrazem, z pewnym przekonaniem, z pewnymi odczuciami.
Natomiast prośba moja jest taka, prośba w formie pytania. Ponieważ lada moment udam się do domu, to chciałbym sam, ale myślę, że niektóre osoby tutaj zgromadzone również, chciałby do swojego domu i do swojego życia, zabrać w sercu coś, co właśnie wy chcieliście przekazać. Żebyście mogli takie jedno zdanie wsłuchać się i z tego pięknego przedstawienia zabrać. I to jest moje pytanie: jakby to zdanie brzmiało? Albo jak ono brzmi? Jedno zdanie.
[Pytanie publiczności]:— Ja chciałam zadać prawie identyczne pytanie, ale może trochę rozszerzające, czy może każda z osób mogłaby powiedzieć takie zdanie? Bo pewnie każdy z Was ma coś innego do powiedzenia albo co dla Was było najważniejsze? [Dominika Feiglewicz]:
— To ja skorzystam z tej okazji i wrócę do tekstu pierwotnego, samego jego początku, który też był dla mnie takim cytatem, który we mnie siedział i który można różnie interpretować, i to brzmiało tak: „Umarłem w dniu, gdy się urodziłem, i stałem się aniołem owego dnia”. To jest moje zdanie, a co wy z tym robicie, to już Wasza sprawa. [Rafał Bołdys]:
— Dla mnie najważniejsze słowo to: „Anioł”, żebyście wszyscy szukali tych aniołów, też w sobie. Szukajcie komunikacji, też, żebyście znaleźli to, co możliwe. Poszukujcie komunikacji tak, żebyście się dostosowali.
Jeszcze chciałem powiedzieć, że my się staramy, aby nie było granic pomiędzy światem głuchych a słyszących. Nie chodzi o to, aby komuś było źle lub dobrze, chodzi właśnie o tę sztukę.
[Patrycja Nosowicz]:— A moje zdanie: „Gest to piękna muzyka”. [Dominika Kozłowska]:
— A moje zdanie: „Miłość i nienawiść”.[Krystian Maligłówka]:
— Tu jest świat słyszących. Ja jestem głuchy, nie mogę żyć w świecie słyszących.[Dominika Feiglewicz]:
— Pomóc? Bo oni cytują właśnie fragmenty wybrane, więc to jest właśnie ta poezja biała, którą nie jest tak prosto zinterpretować, więc troszkę pomogę…[Krystian Maligłówka]:
— Tu jest świat słyszących. Ja jestem głuchy, nie potrafię tutaj żyć. A Wy jesteście słyszący….[Dominika Feiglewicz]:
— Chodzi o to: „Ja jestem głuchy i jestem ‚taki’, a wy słyszący ‚tacy’”. Chodzi o… kurcze, zgubiłam słowa polskie. [Patrycja Nosowicz]:
— Chodzi o to, że głusi nie są deprecjonowani, a słyszący są na wyższym poziomie. Chodzi o to, żeby była równość. [Dominika Feiglewicz]:
— Żebyśmy się dopasowali. Może być ‚taka sytuacja’ i ‚taka’, ale my szukajmy tej równi.
— Wspaniałe. Najciekawsze jest to, co się dzieje poza językiem. I tam się możemy razem poprzechadzać. A jeszcze Kasia…
[Katarzyna Małachowska]:— To jest bardzo trudne. Bardzo trudne pytanie. Moim przesłaniem jest chyba po prostu: „Bądźmy ze sobą. Otwierajmy oczy. Otwierajmy uszy. A przede wszystkim otwierajmy serca”.
Zakończenie
— Można powiedzieć: Po co robisz spektakl? Żeby dowiedzieć się czegoś nowego o sobie samym. Drodzy Państwo, zmierzając ku końcowi, dwie informacje: na tych półkach koło naszego kiosku, są takie czerwone foldery. W takich czerwonych folderach, dokładnie takich, są ich trzy numery, za chwilę będzie wychodził czwarty. W każdym z tych numerów zaproszony przez nas gość, pisarz, popełnia taki mały esej o tym, jak opowiadać świat w XXI wieku. I w kolejnych numerach swoją myślą podzielili się z nami Olga Tokarczuk, Sylwia Butnik, Weronika Murek.
Za chwilę dołączy do nich Inga Iwasiuk. I bardzo ciekawie te teksty ze sobą rozmawiają. Okazuje się, że ci pisarze, czytając siebie nawzajem, zaczęli sobie odpowiadać, i z tego idzie jakaś niesamowicie piękna narracja w dzisiejszym świecie. Bardzo Państwa zachęcam, to jest darmowe wydawnictwo, naszego projektu. I w tym ostatnim, trzecim numerze, Michał Telega, młody reżyser, zaproponował taki manifest dla nowych form teatru. I tam, w trzecim punkcie tego manifestu, jest to, że sztuka i proces twórczy nigdy nie mogą być przeciw człowiekowi. I że sztuka zawsze musi stać w imieniu wykluczonych, tych, którym odbiera się prawo głosu, pominiętych, marginalizowanych. Wydaje mi się, że to, co się zadziewa, i to, co wy zaproponowaliście jako nową formę narracji teatralnej – doskonalą się, ze sobą rozmawia, mimo że nigdy się nie spotkaliście.
Życzę Wam takiej dużej siły, żebyście szli tą drogą. Bo nie wiem jak Państwo, ale ja mam wielki głód tego, co będzie dalej. I chciałbym was zobaczyć znowu. Więc tym akcentem chciałbym się z Państwem pożegnać, życzyć spokojnego wieczoru. Dziękuję Kraków!
| Zobacz też: „Wojna w niebie” — wywiady |
Copyright 2023 Świat Głuchych.
by Roogmedia